فیلم جوکر
فیلم جوکر «Joker» به کارگردانی Todd Phillips و با بازی کمنظیر Joaquin Phoenix و روایتی مستقل از منشأ جوکر است که نخستینبار در جشنواره ونیز ۲۰۱۹ نمایش داده شد و شیرِ طلایی را برد؛ سپس اکران جهانیاش با استقبال گسترده و بحثهای پرتنش همراه شد. موسیقی تیره و بهیادماندنی هیلدور گودنادوتیر همزمان با تم تنهایی و فروپاشی روانی قهرمان پیش میرود و در اسکار ۲۰۲۰ جایزه بهترین موسیقی و همچنین بهترین بازیگر نقش اول مرد را برای فینیکس به ارمغان آورد. این جایگاهِ همزمانِ هنری و جنجالی، «جوکر» را به یکی از مهمترین نمونههای درام–کمیک معاصر بدل کرده است.
در سطح روایی با «آرتور فلک» روبهرو هستیم؛ کمدینی شکستخورده که در شهری شبه–۱۹۸۱ با خشونتِ ساختاری، تحقیر روزمره و بیپناهی درمانی دستبهگریبان است. فیلم بهجای آنتاگونیستِ کارتونی، ابتدا پرترهای نسبتاً انسانی میسازد و سپس به تدریج او را به ماسکی بدل میکند که در نگاه جمعی معنا پیدا میکند. همین «لغزش» از انسان به نماد، منشأ دو قرائت شد: عدهای آن را نقدی بر بیعدالتی و طرد اجتماعی دیدند و گروهی دیگر هشدار دادند که فیلم با پیوندزدن بیماری روانی و خشونت، به کلیشههای خطرناک دامن میزند و ممکن است الهامبخش سوءبرداشت شود. مناقشه به رسانهها و حتی تدابیر امنیتی در برخی سالنهای نمایش کشیده شد و نشان داد که «جوکر» فراتر از یک تجربه سینمایی، به رخدادی فرهنگی بدل شده است.
از منظر روانکاوی فرویدی، مسیر آرتور نمونهای از بازاجرایی (re-enactment) است: سوژه در جستوجوی معنا و کنترل، صحنههای تحقیر و طرد را دوباره میآفریند تا رنج مهارنشدنی را قابلتحمل کند. مکانیزمهای دفاعی—بهویژه عقلانیسازی و انکار—در گفتوگوهای او و نیز در نحوه نسبتدادن علّت ناکامیها به «دیگری» اجتماعی دیده میشود. شرمِ بنیادی (در بدن، صدا، جایگاه طبقاتی) به پرخاش و خیالِ قهرمانانه جابهجا میشود و «ماسک» بهعنوان شیء/دفاع، امکانِ رهاییِ کاذب میدهد. خوانشهای انتقادی نیز دقیقاً همین لحظه جابهجایی را برجسته کردهاند: از پرترهای همدلانه به شمایلِ هیولایی که بیش از آنکه سوژهای پیچیده باشد، «محصول» فشار فرهنگی و رسانهای است.
در خوانش لاکانی، آرتور حول کمبود میچرخد؛ میلش نه به «چیز» مشخص، بلکه به جایگاهی در نگاهِ «دیگری» است—دیگریای که او را نمیبیند. زنجیره دالها (خندههای کنترلناپذیر، کارت «اختلال»، شوهای تلویزیونی) مدام میلغزد و معنا تثبیت نمیشود؛ تا جایی که تنها راهِ دیدهشدن، نمایش خشونتآمیز بر صحنه است. اینجا ماسکِ جوکر همان «ابژهی کوچک a» نیست که فقدان را پر کند، بلکه آینهای برای مخاطبی است که میخواهد معناداریِ خود را در هیاهوی جمعی بازیابد. نقطه عطف، لحظهای است که «نگاهِ تلویزیون» او را تأیید میکند؛ اعتباری که همزمان اعتراف به بیاعتباریِ خودِ بینقاب است. (بخش مهمی از نقدهای فرهنگیِ فیلم دقیقاً به همین اقتصادِ میل و خطرِ ستایش خشونتِ نمایشی اشاره کردهاند.)
اما در رویکرد روابط ابژه، «جوکر» مطالعهای است درباره شکستِ یکپارچهسازیِ خود و دیگری. آرتور در پی ابژههایِ ترمیمی میگردد—مادر، درمان، معشوقه—اما رابطهها بهسرعت به ابژههای «تماماً خوب/تماماً بد» دوپاره میشوند. وقتی محیط «ابژه خوب» نمیماند، سوژه برای حفظ پیوستگیِ روانی به ابژهای بدل میشود که دستکم پایدار است: ماسک. آنچه جمعیتِ پایکوب در پایان میبیند، نه فرد، بلکه ابژهی فروخوردهی خشم است که حالا در بیرون تجسم یافته؛ نوعی همانندسازی فرافکنانه بین سوژه و تماشاگرانی که در او «حقِ خشونت» خود را میبینند. پژوهشهای تحلیلی و نقدهای جامعهشناختی نیز به همین قلابِ بازنمایی و مسئولیت فرهنگی فیلم اشاره کردهاند.
برای مخاطب امروز، «جوکر» فرصت مناسبی است برای فکرکردن به سه محور عملی: یک) مرز میان همدلی با رنج فردی و رمانتیزهکردن خشونت کجاست؟ دو) چگونه شرم و طرد اجتماعی میتواند درخواستِ کمک را بهتعویق بیندازد و احساس بیقدرتی را به کنشهای خطرناک تبدیل کند؟ سه) نقش رسانه و جمع در ساختن یا شکستنِ هویتهای شکننده چیست؟ اگر با فردی مواجهید که نشانههای رنج شدید، افکار پرخاشگرانه یا رفتارهای پرخطر دارد، مسیر ایمن شامل ارجاع حرفهای، شبکه حمایتیِ روشن و کاهش انگ است—نه سکوت. (یادمان باشد بخشی از مناقشههای پیرامون فیلم دقیقاً به خطرِ پیوندزدن بیماری روانی با خشونتِ شدید اشاره میکرد و این نکته باید در روایتهای عمومی تصریح شود.)
